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人气:1373    发布时间:2019/12/9

时间 :2019 年 11 月 5 日下午
地点 :中国竞技宝手机端资料馆 7 楼会议室
对话者 :

饶曙光(中国文联竞技宝手机端艺术中心主任、研究员)

李道新(北京大学艺术学院副院长、教授)

赵卫防(中国艺术研究院影视所副所长、研究员)

胡谱忠(首都师范大学戏剧影视教育研究中心主任、副教授)

责任编辑:向竹

版权:《当代竞技宝手机端》杂志社

来源:《当代竞技宝手机端》2019年第12期



一、旧制与转型:

区域题材竞技宝手机端的现状及其困境


饶曙光(以下简称饶):话语体系建设是目前学术界的一个热点,本质是上层建筑、意识形态的需要,有效推动中国话语体系需要体现中国立场、中国价值、中国精神。就竞技宝手机端理论研究、竞技宝手机端批评来说,话语体系尤其是话语标准建设对于中国竞技宝手机端健康可持续繁荣发展具有不可替代的意义。我们四个人今天的学术对谈,就是在话语体系建设背景下,结合区域竞技宝手机端与少数民族竞技宝手机端两方面来谈。我们首先从地域竞技宝手机端入手,再回顾民族题材竞技宝手机端的发展历史,并对其未来发展确定一个美学原则或者艺术目标。


大家可以从新疆竞技宝手机端切入这一话题。之前我在中国竞技宝手机端资料馆工作时,就主持举办了多个研讨会探讨新疆竞技宝手机端,如《乌鲁木齐的天空》《鲜花》《永生羊》等。转岗到中国竞技宝手机端家协会后,也主办过《生死罗布泊》《真爱》《远去的牧歌》等的研讨。众所周知,新疆竞技宝手机端起点很高,第一部竞技宝手机端是吴永刚导演的《哈森与加米拉》。改革开放后“十七年”竞技宝手机端复映、重放,第一批被解禁的有崔嵬、陈怀皑(陈凯歌的父亲)联合导演的《天山的红花》,由北京竞技宝手机端制片厂与天山竞技宝手机端制片厂合拍。《阿娜尔罕》《冰山上的来客》等影片可以说是家喻户晓,让新疆、新疆竞技宝手机端美名远扬。此后涌现了许多新疆影片与新疆导演,如广春兰等。近年,以天山竞技宝手机端制片厂为生产主体,新疆竞技宝手机端不断涌现出新作品,引人瞩目。如创作了《鲜花》的黄丹老师,又为新疆竞技宝手机端接连写了《幸福的向日葵》等多个剧本,由北京竞技宝手机端学院创作团队拍成竞技宝手机端。歌舞片《你美丽了我的人生》《歌声的翅膀》以及儿童片《第一次的别离》也展现了新疆的独特地域景观与少数民族风情。


李道新(以下简称李):确实,可以从新疆竞技宝手机端考察中国的地域竞技宝手机端或者少数民族竞技宝手机端,探讨其在当今的独特状况与现存问题,以及可能的发展路径。新疆竞技宝手机端曾经有过一个为全中国观众所熟悉的时代,而自改革开放(尤其是新世纪)以来,新疆竞技宝手机端仍不时地引起竞技宝手机端界、学术界和文化界的关注。作为竞技宝手机端研究者,我也有幸能经常接触到包括新疆竞技宝手机端在内的各种少数民族竞技宝手机端的放映和研讨。在我看来,新疆竞技宝手机端始终都在努力寻找新的可能性:一方面,寻求更多的创作主体,不仅新疆的少数民族竞技宝手机端人,而且包括更多的汉族竞技宝手机端人才;另一方面,向内寻找核心的竞技宝手机端文化生产方式,保留新疆竞技宝手机端中的风俗文化传统以契合观众对新疆竞技宝手机端的既定期待。


新疆竞技宝手机端也在走向一个个人化和个性化的时代。不同于当年观众记忆里的以广春兰竞技宝手机端为代表的传统模式,当前的新疆竞技宝手机端,经由不同创作主体的发挥,呈现出各自不同的、多样化的风貌。在自然风光和人文歌舞的运用,以及拍摄技术和艺术审美的创作等方面,都有较大的提升。


饶:大家知道,目前国内所有竞技宝手机端制片厂都转型了,天山竞技宝手机端制片厂是唯一未转制而作为事业单位运作至今的竞技宝手机端制片厂。因此,有体制和资金来支持它创作、生产主流竞技宝手机端,这是特殊之处。对比之下,内蒙古竞技宝手机端制片厂转型为内蒙古竞技宝手机端集团在经济以及投资上面临着很大压力。


李:是的。但对于新疆竞技宝手机端,作为观众,我仍有不满意——主要是因为它的辨识度,并没有达到大众所期待的状态。与“十七年”相比,新时期后再无现象级的新疆竞技宝手机端作品。当前的新疆竞技宝手机端,在叙事表达和民族特质的运用上,与当代社会的整合度也不高。这当然也是少数民族竞技宝手机端以及区域竞技宝手机端所普遍面临的难题。


赵卫防(以下简称赵):新疆竞技宝手机端在中国区域竞技宝手机端里有其自身的独特性,给人留下深刻印象。除了刚才两位老师提到一些影片,还有稍早一些的《生死罗布泊》《远去的牧歌》《塔克拉玛干的鼓声》以及近来的《昆仑兄弟》等等。因此,新疆竞技宝手机端这一角度为我们研究区域竞技宝手机端与少数民族竞技宝手机端提供了丰富的文本。区域竞技宝手机端不完全等同于少数民族竞技宝手机端,但是《当代竞技宝手机端》提出的“区域竞技宝手机端研究”,为读解少数民族竞技宝手机端提供了新的角度,甚至新的方法论。原本我们更多地从少数民族群体的认知,或从华语竞技宝手机端的组成部分等角度来研究、体察少数民族竞技宝手机端。而“地域竞技宝手机端”这一概念,深入到地域中探讨少数民族竞技宝手机端,虽是一种表面的地理“在地性”,但为论述少数民族竞技宝手机端深层的“在地性”提供有力支撑。


如果从区域竞技宝手机端角度考察新疆竞技宝手机端,它表面上是以表现现实题材为主的一般竞技宝手机端。然而,新疆毕竟是少数民族自治区,表现新疆的现实题材竞技宝手机端必然离不开少数民族特性。因此,新疆竞技宝手机端并不是一般的地域竞技宝手机端,讨论新疆竞技宝手机端还是要回到少数民族竞技宝手机端的角度来谈。当下的少数民族区域竞技宝手机端,无论是新疆竞技宝手机端,还是内蒙古、西藏等其他地域的少数民族竞技宝手机端,都需要从较为深刻的人文角度来讨论。地域仅仅是一个浅层、外在的引子,它提供进入少数民族竞技宝手机端的路径,最终需要的是触及较深层次的少数民族议题;特别是对西藏竞技宝手机端而言,更具有深刻的人文价值。少数民族竞技宝手机端中,除了这种具有深刻人文性的区域竞技宝手机端外,还有一种以类型取胜的少数民族竞技宝手机端,如“十七年”的少数民族竞技宝手机端。这类竞技宝手机端亦是以少数民族题材或区域题材介入,但在单纯表现民族特色外,有意识地以少数民族和地域特性来营造类型。


从区域竞技宝手机端的角度来观察少数民族竞技宝手机端,便会区分出上述人文竞技宝手机端和类型竞技宝手机端两种。新疆竞技宝手机端既不具有西藏竞技宝手机端的深刻与普世性,也不像内蒙古竞技宝手机端或者“十七年”竞技宝手机端中《五朵金花》《刘三姐》《阿诗玛》三大经典少数民族竞技宝手机端那样走类型化路线,它恰恰处于一个中间路线,具有此二者之外第三种特征。因此,从区域竞技宝手机端这一角度来考察少数民族竞技宝手机端,确实给我们研究与创作提供某种启示性的意义。


胡谱忠(以下简称胡):相较于其他区域竞技宝手机端而言,近几年新疆竞技宝手机端作品中清晰显现出调整文化表述的迹象。首先,我想辨析一下“新疆竞技宝手机端”的概念。“新疆竞技宝手机端”一词标识其地域性,而“少数族题材竞技宝手机端”概念则是标识其民族性。这两种概念源于不同的思维方式。“新疆竞技宝手机端”概念凸显了新疆不同于其他几种常见的民族题材竞技宝手机端的竞技宝手机端文化生产特点,这方面可类比“云南竞技宝手机端”的概念。这种概念生产与少数民族自治区的民族分布、民族数量以及民族区域自治制度等有关,也揭示出中国民族题材竞技宝手机端内部的文化多样性。我们要避免在研究民族题材竞技宝手机端时将其视为“均质”而“一刀切”。每个地方的民族题材竞技宝手机端因地域不同,其内部文化生产的驱动力与生产特点也大相径庭。因此,在对民族题材竞技宝手机端进行研究前,需要对其概念生产与文化表述进行梳理和辨析。


在社会文化转型之前,全国竞技宝手机端生产是一盘棋,新疆竞技宝手机端是统筹布局的一部分。而天山竞技宝手机端制片厂是目前唯一的未改制的国有竞技宝手机端制片厂,因此新疆竞技宝手机端具有特殊的竞技宝手机端文化生态。


      在2009年之后,新疆竞技宝手机端文化战略的重要性凸显。适逢国内出现了民族题材竞技宝手机端的创作高峰,彼时多元文化主义的话语非常强势,藏族题材竞技宝手机端与蒙古族题材竞技宝手机端在民族文化表述方面,呈现出争奇斗艳的状态。相比之下,新疆竞技宝手机端则较为低调,由多元文化主义驱动的“母语竞技宝手机端”在新疆遇冷,发展相对不充分。因为新疆竞技宝手机端的生产系统受制于独特的地域文化以及现实政治状况,在体制内受到政策的影响,在创作中受到现实文化形势的制约,因而没有形成较强的潮流性的民族竞技宝手机端文化现象。新疆竞技宝手机端在多元文化主义、时政性宣传教育等定位坐标处徘徊。但随着2010年5月“中央新疆座谈会”、党的十八大以及党的十九大,新疆竞技宝手机端被逐步赋予了清晰的现实定位,借此也找到了呼应其地域特殊性与文化状况的生产方式,开始紧扣时政,并多角度表达新疆社会的核心关注。进入到这一新阶段,竞技宝手机端的社会教育、引导的宣传功能受到了重视。


以具体作品为例,《乌鲁木齐的天空》是“7·5事件”之后的第一部重要竞技宝手机端。它是文化表述上的应急之作,想要以社会文化转型前的个案进行历史复述,服务于现实问题。该文本的应急性,体现在它没有找到陈述历史的恰当方式——它在进行历史叙事的过程中,滑向了伤痕叙事的模式。另一部竞技宝手机端《巴彦岱》同属此例。这类影片挖掘历史资源时依循习惯性的历史叙事,与其弘扬民族团结的动机之间存在矛盾。它并没有发掘出积极的共同记忆以弥补现实政治的裂痕,反而在“去阶级化”地翻历史旧账时,无形中扩大或彰显了这种裂痕。由此可见,历史资源也是多指向性的,主创要秉持唯物史观,清醒地认识到民族地区的现实文化形势,明确作品的文化表述动机。这一时期也存在其他不同的竞技宝手机端。如竞技宝手机端《鲜花》,跟其他“母语竞技宝手机端”的生产机制相似,探讨单一民族的民族文化情感认同等主题,对现实社会状况和核心问题的回应比较弱。


但到了2016年之后,新疆出现了几部表现突出的影片,其中之一是维吾尔族导演朗辰所拍摄的《翻身》,由民营竞技宝手机端公司制作。这部作品令人惊异地体现了新疆竞技宝手机端的某种“文化自觉”——创作者明确了新疆地区的文化特殊性和变革的紧迫性。影片重启了唯物史观中的阶级论,表现了解放前南疆地区的阶级状况,进行了类似于老竞技宝手机端《阿娜尔罕》式的描述,把新疆当代历史重新“历史化”了。影片里面有个特别重要的细节——巴依老爷家的木卡姆演唱场景和男主人公受到残酷的阶级压迫的场景交替展现,它去除了所谓“文化主义”的执念,没有把民族文化变成一个“去阶级化”“去历史化”或“去政治化”的状态,这是服务于现实政治的一个表述策略。


影片《塔克拉玛干的鼓声》主题是新疆干部到南疆乡村进行“访惠聚”,所有台词中没有一句少数民族语,去除了“母语竞技宝手机端”的执念。它重启了“十七年”竞技宝手机端中的革命斗争叙事的框架,采用现实主义手法,表现新疆社会的严峻形势。《远去的牧歌》也很具有代表性,展示了哈萨克牧民由转场到定居的历史变革,表现少数民族向主流文明进发的历程。影片中包含了哈萨克族非物质文化遗产的细节表达,但这跟文化主义、文化寓言的表述迥然不同。非物质文化遗产仅呈现为重要的剧情支撑,影片主题仍然是现实主义导向的,直面社会核心问题。此时新疆竞技宝手机端扬弃了“文化主义”的倾向,唯物史观的创作方法得到了发扬,“铸牢中华民族共同体意识”成为了明确的文化表述原则。在这方面,新疆竞技宝手机端具有某种先锋性,对其他地区的民族题材竞技宝手机端可能会产生不可忽视的影响。


饶:我们还可以就新疆竞技宝手机端进行深入梳理和阐释。笔者因为撰写《中国少数民族竞技宝手机端史》,把当时能够找到的包括新疆在内的少数民族竞技宝手机端都看了一遍。该书2011年荣获了中国文艺评论奖著作类特等奖,并且已经翻译成英文出版。2016年,笔者主编了一套丛书《筑梦之旅——新中国少数民族竞技宝手机端》,其中一卷是新疆卷,因此又把能够找到的新疆题材的竞技宝手机端看了一遍。通过观摩新疆题材的竞技宝手机端,笔者对新疆有过各种各样的遐想、联想,甚至自以为对新疆有了很多的了解。但是,真正有机会实地去了新疆,仍然被新疆大美的景色所震撼,无以言表;所有的语言、所有的形容词在新疆大美的景色目前都黯然失色、黯然失语。人们都说,不到新疆不知道中国之大。更进一步说,不亲自到新疆就不知道新疆的战略地位之重要,不知道国家的统一、人民的团结、国内各民族的团结之重要。我们看新疆题材的竞技宝手机端,不仅要看大美新疆的景色、新疆景色的风情万种,更要看新疆的人文,新疆各民族人民对共同的精神家园、情感家园的建设和追求。


最近有几部出色的援疆题材竞技宝手机端如《大漠青春》《漂着金子的河》,组成了新疆竞技宝手机端中的一个独特部分。新疆本土青年导演也在成长,如《第一次的别离》深入到民族生活的内部,展示新疆本土风貌。新疆竞技宝手机端本身具有很丰富的景观资源,恐怕不能拿一个简单的原则来加以评述,可以更为开放。


目前谈及少数民族地区,一般指五个自治区加上云南。我主编的丛书《筑梦边疆》,回顾新疆、西藏、内蒙、云南等地竞技宝手机端的发展历史。时代的变迁和发展,使得民族题材竞技宝手机端发生变化,充满新的生机与动能。例如,内蒙古竞技宝手机端在中国民族题材竞技宝手机端中占据特别重要的地位。曾经,塞夫、麦丽丝的马背动作片在世界范围内产生影响,让美国好莱坞大导演也叹为观止。麦丽丝担任总导演的纪录片《内蒙古民族竞技宝手机端70年》非常有价值,影片梳理了一个地域的竞技宝手机端发展历史,对于树立其文化自信、美学自信具有深远意义。到了当下,德格娜(塞夫和麦丽斯的女儿)奉上其标示性作品《告别》,忻钰坤(《心迷宫》《暴裂无声》)、张大磊(《八月》)、周子阳(《老兽))等内蒙古青年导演也不断涌现,形成了“内蒙古青年导演现象”的新气象。我们曾经开过相关研讨会,关注内蒙古青年导演的创作新面貌,也涉及内蒙古竞技宝手机端叙事的创新。笔者以“有传承、有个性、有探索、有未来”为题发表了内蒙古青年导演现象(有人称之为“内蒙古竞技宝手机端新浪潮”)的看法:毫无疑问,一方水土养一方人,内蒙古青年导演现象不是偶然发生的,更不是从天上掉下来的馅饼,而是内蒙古那一方沃土长期孕育、培植、积淀的结果。内蒙古不仅有博大精深的草原文化,而且有独特深厚的竞技宝手机端文化土壤,形成了竞技宝手机端文化不断流动的“气场”。这些内蒙古青年导演的个性特征十分鲜明,作品也具有丰富性、多样性、发展性乃至矛盾性。未来不仅仅属于他们自己的,不仅仅属于内蒙古的,甚至也不仅仅属于中国的,而是属于全世界的——中国竞技宝手机端不仅仅是市场层面世界竞技宝手机端增量的主要贡献者,而且也必须在艺术层面、美学层面为世界竞技宝手机端的发展做出更多的中国贡献。寄希望于内蒙古青年导演,寄希望于中国的青年导演,寄希望于更多有创新精神、探索精神和丰富想象力的青年导演的创作。

李:饶老师说到的“跨域”概念,确实很重要。在一个全球化与在地化交互生长的年代里,地域竞技宝手机端与少数民族竞技宝手机端的跨地域特性显得更为突出。“跨域”的诉求,使我们的讨论能够面向不同地域的中国竞技宝手机端。这也就意味着,如果能从新疆竞技宝手机端、内蒙古竞技宝手机端以及其他地域竞技宝手机端中归纳出某种普遍的规律或标准,在某种程度上,也适用于其他地域竞技宝手机端或者少数民族竞技宝手机端。


内蒙古竞技宝手机端也曾经有过它的辉煌历史,跟《刘三姐》《五朵金花》《冰山上的来客》等其他民族竞技宝手机端相辅相成。自改革开放、特别是新时期以来,内蒙古竞技宝手机端不仅形成了一种独特的力量,而且在跟市场、大众交流对话的过程当中,逐渐形成内在的民族意识。


竞技宝手机端作为一种特殊的故事生产和形象构建,内含观众对混杂性、对话性以及共享性的强烈渴求。跨域性使得内蒙古竞技宝手机端得到更广层面的接受,并生产更多数量的竞技宝手机端作品。相对其他各族、各地区而言,内蒙古竞技宝手机端更为大众熟知。内蒙古竞技宝手机端人出色地讲述从草原到都市、从历史到现实、从边缘到中心的故事。这些故事,呼应了当下全球化与在地性交互的世界潮流。内蒙古竞技宝手机端在跨域性方面取得的成果,超过了其他地域的竞技宝手机端。


相比之下,包括藏族在内的其他各少数民族题材竞技宝手机端,并没有获得与内蒙古竞技宝手机端一样广泛的受众和认同。例如万玛才旦,在国际竞技宝手机端节上也得到多个荣誉,作品兼备深刻的文学性与思想性,仍不免失之小众。不得不说,大多数少数民族题材竞技宝手机端,还没有真正摆脱一个趋向,亦即把少数民族的族群特征和地域特色,进行遗产化和景观化处理。参照美国及其他国家的少数民族题材竞技宝手机端可知,把已经联通在一起的地域相互割裂、仅仅面向族群内部讲述自己的故事,已经越来越不符合时代趋势和观众诉求。当下的故事生产以及观众本身,已不可避免地走向一种混杂性、对话性和共享性。


赵:内蒙古竞技宝手机端有自身的流变过程:从“十七年”到改革开放后,在主体上遵循着把内蒙元素在地性地转化成影片类型的创作思路,尤以塞夫、麦丽丝执导的《东归英雄传》《悲情布鲁克》等马上动作片最为凸显。在世纪之交时,内蒙古竞技宝手机端逐渐转化成了《黑骏马》《天上草原》等为代表的内涵深刻、具有强烈艺术性、偏文艺气质的影片,呈现出去类型化的风气。随后的内蒙古竞技宝手机端在人文性、思辨性方面更加增强了,成为艺术竞技宝手机端的主要创作阵地,几年前的《八月》最具代表性。内蒙古竞技宝手机端的这一系列变化也许是因为转制等各种原因所致,但事实证明,就竞技宝手机端发展规律而言,它仍需面向大众市场,适应观众,蜕变为艺术竞技宝手机端的内蒙古竞技宝手机端也有着回归类型的强烈诉求。


我很赞成道新老师对内蒙古竞技宝手机端“跨域”的阐述,内蒙古竞技宝手机端在蜕变为艺术竞技宝手机端之后再次完成了跨域性的转变。内蒙古本土导演以及非内蒙古导演一同构成了当下内蒙古竞技宝手机端创作的磅礴队伍,使得内蒙古竞技宝手机端表现出更蓬勃的姿态。此时内蒙古竞技宝手机端的制片、美学走向也发生了重大变化,不仅保有传统的人文脉流,创作了较多的艺术竞技宝手机端,另外,也开拓类型竞技宝手机端的表现方式,以类型片的外壳包裹内在的思辨性,以强烈的人文追求和思辨价值为支撑,如忻钰坤导演的影片。因此,内蒙古竞技宝手机端在创作制式方面的灵活度胜于新疆竞技宝手机端,它在当下的转型很成功,为我们探讨区域竞技宝手机端、少数民族竞技宝手机端乃至国产竞技宝手机端的转型,提供了启示。


胡:内蒙古竞技宝手机端文化演变轨迹要联系其生产状况来进行分析。首先,内蒙古民族题材竞技宝手机端在全国的领先,可归因于其毗邻北京的地缘优势。在政策响应以及受主流文化熏陶方面,最得风气之先。


塞夫、麦丽丝竞技宝手机端起源于内蒙古竞技宝手机端制片厂改制,自谋出路、寻找境外投资,使他们在合作中习得其商业化思维,“马背动作片”是类型竞技宝手机端观念的产物。在文化表述方面,塞夫、麦丽丝创造出了一系列蒙古族英雄的崭新银幕形象。塞夫、麦丽丝的四部影片都是讲述蒙古族男性英雄形象,他们承袭了田壮壮《猎场札撒》这一类先锋影像的文化表述,想表达民族文化精神、性格。不过,塞夫、麦丽丝“民族英雄”的表述存在一个语义模糊地带,他们既在中华民族历史的脉络里讲述中华民族的英雄故事,也含混地表达出蒙古族文化中萌动的主体性表述。


自2005年(塞夫去世)后,蒙族男性英雄形象的叙事策略发生改变。早在《天上草原》(2002年,主要由麦丽丝执导)中开始呈现女性化叙事视角。新世纪的头十年,内蒙古民族题材竞技宝手机端中开始烘托出又一个新的文化象征性形象——蒙古额吉,在宁才、巴音额日乐、哈斯朝鲁以及卓·格赫等人的竞技宝手机端中都有这样的形象。时值母语竞技宝手机端的兴盛时期,内蒙古竞技宝手机端执著于原生态地呈现蒙古族文化形象。蒙古额吉形象的文化表述和蒙古英雄形象大异其趣,其中的民族自塑形象、性别隐喻以及文化诉求等很值得探讨。这显然是在蒙古族文化领域被普遍化和本质化的新版形象。蒙古额吉与蒙古英雄一样都是时代性的产物,其中的变迁折射出民族文化表述的变迁。有趣的是,后来“蒙古额吉”形象被塞夫、麦丽丝的女儿德格娜在她的竞技宝手机端《告别》中消解掉了。新一代内蒙古导演更具当代意识,没有对民族文化的执念,转而表达当下内蒙古现代城市社会的世态人心。德格娜的《告别》讲述大城市中蒙古族生活状态,虽也出现蒙古语,但城市生活景观仍构成影片的主体。又如周子阳的《老兽》,影片放置在内蒙古城镇化发展的大格局之下,不再呈现关于蒙古族文化的忧思,而是在更开阔的当代视野讲述当代故事。此时内蒙古竞技宝手机端中的民族概念逐渐被扬弃,媒体转而以地域概念表达其多民族性的现实,此为新一代内蒙古导演的共性。由此可见,内蒙古竞技宝手机端新旧交替的文化演变轨迹,依循其内在的文化生产逻辑,同时与中国当代主流文化的生产息息相关。


饶:刚才大家的观点都特别好,道新的“对话共享”、卫防的“多样化景观”,还有谱忠的“主流文化生产逻辑”。


我对谱忠的阐述稍做补充。内蒙古在竞技宝手机端人才培养方面也享受政策优惠,国内很多竞技宝手机端学院都招少数民族班,培养出了一大批青年导演、演员,如张大磊、忻钰坤、德格娜、周子阳等。他们将内蒙古题材竞技宝手机端结合全球化背景来进行讲述,呈现出新的创作面貌,如宁才的《季风中的马》表现生态变化对生活方式的影响。人才培养的保障使得内蒙古竞技宝手机端在地域竞技宝手机端及少数民族竞技宝手机端中都处于领先的地位。


现在进行西藏竞技宝手机端的讨论。它又称“藏地竞技宝手机端”,更强调其地域性。尤其是万玛才旦和松太加的影片,不同于内蒙古导演强调的与时代、观众的对话性,它是独语而非众生喧哗,执著于面向内心的探寻。谢飞老师对万玛才旦评价很高,认为万玛才旦出现后,我们才有真正的少数民族竞技宝手机端。张杨导演的《冈仁波齐》则是从汉族导演的视角,对藏族虔诚的宗教精神进行审视和表现。我个人认为,若是过分强调藏族竞技宝手机端的在地性,强调到不合适的地步,就有可能走向极端、走向偏执。我特别同意提倡少数民族竞技宝手机端的对话性、包容性、共享性,即我们要各美其美,也要美人之美,最终达到美美与共。


李:如果将新疆竞技宝手机端等少数民族竞技宝手机端界定为文化竞技宝手机端,藏族竞技宝手机端便是一种信仰竞技宝手机端。由于地域、历史和现实等多种因素的交织,加之特殊的宗教语境和藏文化,形成了藏族竞技宝手机端在全球范围内的独特位置。在某种程度上,藏族文学、竞技宝手机端呈现出一种超越世俗文化的精神气质,它在寻找自身特性的过程中更容易倒向一种可称为信仰竞技宝手机端的竞技宝手机端样式。这一样式有其自身的生产逻辑——由当下的全球竞技宝手机端市场、竞技宝手机端评论以及国内、国际竞技宝手机端节共同塑造。


仍可以万玛才旦的风格演变作为例证。《静静的嘛呢石》以及其早期几部影片,在展呈藏族文化的同时,也寻求跟普世价值或外在世界的沟通。比如,影片中小孩要看《西游记》电视剧的情节。导演在创作前期,具有在自身信仰之外寻求文化交流的动机;到现在,导演开始更多偏向于寻求独自的藏地面貌,表现当下藏族人群相对独特的生存状态,较少跟外界发生关联。影片所达成的精神气质,以对藏族人和藏族文化的执念为支撑。而把这种当作信仰,就在某种意义上超越了一般的族群文化。


藏族竞技宝手机端当然也应该具有互动、混杂和沟通的文化特性。在这一层面上,作为信仰竞技宝手机端的藏族竞技宝手机端,也应在跨域的层面展开生产与消费。正因为如此,藏族竞技宝手机端逐渐得到各国及各国际竞技宝手机端节的首肯,开始以一种独特的中国少数民族和地域竞技宝手机端的方式走向世界。但藏族竞技宝手机端走向世界的方式,令人喜忧参半。可喜之处是在藏族竞技宝手机端的文化生产方面,开始用竞技宝手机端作者的方式书写自身的信仰体系,这种书写方式又具有如此深刻的文学性和思想性;令人不安的是,这种表达主流文化之外的、本质主义的信仰诉求的影片,在中国的生存空间堪忧。或者说,当万玛才旦的影片变成一种越来越纯粹的竞技宝手机端节产品之后,对少数民族竞技宝手机端而言,是否具有某种值得警惕的“示范意义”?

赵:西藏竞技宝手机端在中国所有区域竞技宝手机端中在地化色彩最强,地域性也最显著。刚才道新老师谈到全球化背景,饶老师谈到寻求对话的语境,西藏竞技宝手机端也试图在这个背景下寻找一种对话。别人的对话是众声喧哗,但是西藏竞技宝手机端的对话则是面向内心的独语,此为藏文化的深刻体现。万玛才旦、松太加等藏族导演均遵循这一路线,这样的对话反倒更能彰显某种普世性的色彩。


张杨导演遵循另外一种表达,如《冈仁波齐》纯粹地从地域景观层面表现西藏,从景色至精神勾勒出西藏的壮美。不同于张杨的处理手法,松太加的《阿拉姜色》虽同样表现信仰力量,但不呈现奇观,而是通过“磕头”这一极具地域特性的宗教行为表现人类情感,并由此进入人类的共通价值,因此它比《冈仁波齐》更具探讨价值。《冈仁波齐》强调景观展示,观众拥有对景观与精神进行双重读解的选择权,但《阿拉姜色》过滤掉壮美景色,使观众只能捕捉到通过跪拜仪式所展现的人类情感,并沉浸其中。


西藏竞技宝手机端大多偏向于用民族文化表现深刻的共通价值,即以少数民族地域特色包裹共通价值。这是可供少数民族竞技宝手机端创作所借鉴的优化路径,但不能成为唯一路径。我之前在讲述新疆竞技宝手机端时提出少数民族竞技宝手机端(或区域竞技宝手机端)的三条路径:西藏竞技宝手机端探寻普世价值,内蒙竞技宝手机端偏向类型化,而新疆竞技宝手机端则走中间路线。西藏竞技宝手机端是以自身文化特色为支撑,但不可复制,其少数民族竞技宝手机端在创作中不能滥加效仿,导致竞技宝手机端创作的窄化,这值得我们忧虑。


西藏竞技宝手机端的“走出去”取得了一定的成就,以独特的视点表现出共通价值而受到全球关注。但这种“走出去”是否值得全体华语竞技宝手机端“走出去”仿效?这值得业界、学界思考。从华语竞技宝手机端的宏观层面来看,其“走出去”的路径也存在高低上下之分:一类是以牺牲某种价值观为代价、以国际竞技宝手机端节得奖为目标的“走出去”,这属于低层次的“走出去”;另一种更成功的“走出去”是在主流院线中征服海外观众,这属于高层次的“走出去”。西藏竞技宝手机端这种独特的“走出去”应予以鼓励,但不提倡将其作为少数民族竞技宝手机端“走出去”的唯一践行路径。


       胡:谈及藏族题材竞技宝手机端需要谨慎再三。首先是对西藏竞技宝手机端的概念定义。我偏向于使用“藏族题材竞技宝手机端”一词,而非“藏族竞技宝手机端”,或“西藏竞技宝手机端”。当下青海籍导演拍的藏族题材竞技宝手机端跟地理上的西藏没有联系,如果一定要牵扯到文化意义上的“西藏”概念,就难免与当代西藏的政治有联系。全球化时代,藏族题材竞技宝手机端的政治负荷是难以忽略的。西藏题材竞技宝手机端曾经在好莱坞掀起生产高潮,如《西藏七年》《小活佛》、kundun等,法国、尼泊尔、印度等影片中也有关于西藏的形象,其中都包含着国际流行的“西藏话语”。竞技宝手机端中的西藏形象生产始终跟政治捆绑,在研究中我们必须正视这一点。


以历史化的视角审视藏族题材竞技宝手机端的生产背景很有必要。以20世纪60年代的《农奴》为例,它曾承担着新中国的历史变革叙事,奠定了西藏当代史的人物形象图谱,成为当代史的权威性叙述。但它仍抵挡不了被消解的宿命,如谢飞老师的《益西卓玛》就设置了一个微妙的叙事情境,展现一个农奴女跟少爷之间的情感关系,而农奴形象又演变成了一个走马帮的康巴浪子。这一系列形象及其关系的设立,清晰地体现出去政治化、去历史化的意图。总而言之,藏族题材竞技宝手机端一直处于文化转型的情境中,变化幅度越来越大,传统的经典叙事被消解。万玛才旦和松太加的竞技宝手机端都采取了去历史化的藏族文化叙事,刻意塑造了一种纯正的、宗教化的藏族文化形象。这一同质化的形象正是充分满足国际趣味的产物,对更年轻一代的藏族导演产生了很大的影响。


万玛才旦、松太加所生产的纯正的藏族文化形象,在国际上传播了藏族文化,填补了原有中国主流影像上缺失的或被遮蔽的藏族生活形象及其文化形象,有其文化上的贡献,值得肯定。同时不能忽视其文化生产本身符合“按需生产”的逻辑。万玛才旦、松太加的竞技宝手机端,实际上是在社会文化转型这一背景之下应运而生的,他们的影片在藏族文化权威和现代国家权威之间存在一种紧张关系。沈卫荣在其著作《寻找香格里拉》中揭示出:“西藏形象”正是一个被当代西方生产出来的神话,是国际政治工具。因此,又回到主流文化生产的角度——我们到底需要什么样的藏族影像?对这一问题的回答,其实没有多少含糊的空间。


饶:的确,西藏竞技宝手机端是以中国作者的表达方式传播西藏文化,促使更多人正视西藏。但不能完全进入一个“内循环”,它需要同时跟内部、外界对话,因为西藏文化在世界范围内是一个敏感话题。西方视野下的西藏文化是迥异于汉族中原文化的独特存在,可被利用做西方化的阐释,这需要引起我们的警惕。


另有一部值得重视的西藏题材竞技宝手机端,是北京竞技宝手机端学院杨蕊导演的《金珠玛米》。若说《农奴》是典型的解放叙事,那么《金珠玛米》是一种对话叙事。文化间的交流碰撞会给人性带来变化,因此,对话性应成为地域竞技宝手机端和少数民族竞技宝手机端中最重要的一个维度。只有通过对话,大家才能寻找到共同空间。


我们试将少数民族竞技宝手机端地域的讨论范围扩大至五个自治区,其中广西竞技宝手机端完全落后了,从《刘三姐》到《新刘三姐》,可以看成是广西竞技宝手机端衰落的某种“隐喻”。此外,还有宁夏竞技宝手机端《清水里的刀子》《红花绿叶》。《红花绿叶》值得重视,它从过去对在地性文化、宗教文化的执著表达,转化为一种更随意、更切近人性状态的表达。影片不做作、不卖惨,拒绝一切的苦难叙事、悲情叙事,在凸显了人性复杂、痛苦挣扎的同时,凸显了人性的温暖与善良。


我把“十七年”的地域竞技宝手机端或者少数民族竞技宝手机端特征概括为“边疆叙事与解放叙事”。当时五大自治区占据了我国90%以上的领土,但是只有百分之几的人口,加上落后的交通条件,它们在心理认知上被标记为“边疆”。另外,解放叙事其实是“十七年”竞技宝手机端的主流叙事手法,因此少数民族竞技宝手机端也是当时的主流竞技宝手机端。竞技宝手机端《内蒙人民的胜利》作为少数民族题材竞技宝手机端的开山之作,彼时政策规定了少数民族竞技宝手机端的红线、共同纲领与共同价值——少数民族团结,因此剧情简单且面向大众。《内蒙人民的胜利》作为“十七年”的少数民族题材竞技宝手机端,提供了一部与《白毛女》同等价值的经典性范本之作。


1949—1966年少数民族题材竞技宝手机端一共生产了44(也有人统计是45部),在600部竞技宝手机端中占比不算太高,但却产生了巨大的影响力和传播力,至今仍然叹为观止、津津乐道。“十七年”少数民族竞技宝手机端或者是边疆叙事,如《神秘的旅伴》《山间铃响马帮来》《冰山上的来客》等,或者是解放叙事,如《农奴》《芦笙恋歌》《鄂尔多斯风暴》等。民族团结是核心、中心、红线,翻身求解放、识破敌人阴谋则是两个基本点。


那个时候由于交通的不便,少数民族同胞居住的边疆地区对于90%以上的中国人而言,无论是心理上,还是实际上真的都是太遥远了,能够在银幕上看到少数民族的生活、少数民族边疆地区独特的景观,以及歌舞音乐爱情,自然就会趋之若鹜。新中国成立以来的很长一段时间,少数民族题材竞技宝手机端由于缺乏专门的人才,所以影片生产基本上都是由汉族团队以汉语为主进行创作,由此视点不可避免地带有汉族印记。这些竞技宝手机端在“民族平等团结”“民族区域自治”等政策指导下,为巩固民族团结、增进国家认同,发挥着独特的意识形态作用,同时也将少数民族竞技宝手机端的旖旎风光和风俗景观以视听方式呈现给观众。


新时期以后,则是“人文/艺术叙事”。艺术家较少受到政治的限制,因此出现了一批以崭新的视角展示少数民族历史和文化的竞技宝手机端,如20世纪80年代有第五代导演田壮壮的《猎场札撒》《盗马贼》等;进入新世纪有《婼玛的十七岁》《图雅的婚事》等;不少影片在国际竞技宝手机端节上荣获大奖,为中国竞技宝手机端的国际传播做出了独特的贡献。民族题材竞技宝手机端创作反思了“十七年”少数民族竞技宝手机端创作相对单一模式、只有集体性表达而缺乏个性化表达,裹挟着对戏剧化模式的批判、尤其是竞技宝手机端语言现代化运动,少数民族竞技宝手机端创作走向了“人文叙事、个性叙事、作者叙事”,让少数民族竞技宝手机端获得了更丰富的人文内涵、艺术个性,并且让少数民族竞技宝手机端获得了世界性的声誉。提起田壮壮、谢飞、万玛才旦,竞技宝手机端人无不肃然起敬。田壮壮的《盗马贼》4K修复版在戛纳国际竞技宝手机端节期间上映,更是赢得了众多海外竞技宝手机端高端人士的喝彩,不仅为中国少数民族竞技宝手机端、而且也为整个中国竞技宝手机端赢得了声誉和尊重。不过,貌似观众、市场则是另外一种表现,真的就是“两股道上跑的车”。尤其是少数民族母语竞技宝手机端的创作队伍不断壮大,一批少数民族竞技宝手机端创作人才迅速成长并形成团队,他们用自己的语言和视角来讲述本民族的故事,使少数民族竞技宝手机端从20世纪五六十年代的国家化叙事向个人化叙事转变,实现了少数民族竞技宝手机端的“本土化转型”,在某种意义上也是“现代化转型”。


从市场层面看,在中国竞技宝手机端市场高速发展和扩张的情况下,曾经辉煌的少数民族竞技宝手机端却陷入低潮甚至滑入低谷,完全处于边缘化的命运和地位,很多年里竟然很少有少数民族竞技宝手机端能够真正进入主流商业院线。即使勉强进入,也难以避免“一日游”“一场游”的尴尬境地。


换句话说,由于一些影片太执著于个性化的人文表达,偏离大众审美,又产生了一个至今仍未被解决的新问题,即少数民族竞技宝手机端与大众市场的沟通。有人一直在追问:为什么今天的少数民族竞技宝手机端就不能产生那么大的影响力和传播力呢?






编辑:徐晓雯

校对:王熙