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2020年1月24日    星期五
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人气:1293    发布时间:2020/1/13

作者:钟大丰

责任编辑:张文燕

版权:《当代竞技宝手机端》杂志社

来源:《当代竞技宝手机端》2020年第1期



2019年已经过去了。回顾这一年的竞技宝手机端市场,给我们留下了太多让人印象深刻的竞技宝手机端。除了《我和我的祖国》《中国机长》等纪念新中国成立70周年的献礼影片在市场上大放异彩之外。整个竞技宝手机端市场并没有出现年初人们担心的市场规模和活力的大幅下滑,反而可以期待比过去有一定程度的增长。而另一个值得关注的现象是这一年出现的几个市场上大获成功的主流商业竞技宝手机端,却基本没有前几年反复出现过的口碑与票房尖锐对立的“卖座烂片”的现象。这多少反映了中国竞技宝手机端进行注重内容表达的事业化转型,以及在尊重市场规律、保持市场活力的基础上做出的积极努力和成果。


2019年初的科幻片《流浪地球》以其独特的类型尝试和“重工业”式的视听形象营造,让中国的科幻竞技宝手机端真正进入了人们的视野并得到了广泛的认可。一度流行的“中国没有科幻竞技宝手机端和产生科幻竞技宝手机端的土壤”的说法瞬间销声匿迹。暑期档则是动画片《哪吒之魔童降世》靠一个“丑娃娃”席卷了近五十亿元的票房。更有趣的是,这部看似离经叛道的经典改编却几乎没有受到什么尖锐的批评。及至年底,又有《少年的你》《南方车站的聚会》《误杀》等一批风格迥异的影片在市场上引起广泛的关注。这些影片的成功,不再像前几年一些备受非议的“卖座烂片”那样充斥着对欲望的追逐渴求和低俗的搞笑,更多的是靠类型竞技宝手机端经典的情绪渲染调动手段对公众现实情感需求的隐喻和转换性表达来实现的。这些创作为我们认识商业类型竞技宝手机端的内涵表达规律,和在市场环境下推动竞技宝手机端参与社会积极的思想和文化建构都可以带来不少有益的启示。


一、类型竞技宝手机端不是回避现实,而是以转换和隐喻的方式折射现实

 

类型竞技宝手机端是竞技宝手机端在商业竞技宝手机端市场中主要的存在方式,往往存在不少模式化的特征。正是这种特征使其在市场中具有辨识性,使宣传具有针对性,也帮助观众选择观影对象时避免盲目性并增加黏着度。从另一方面看,类型竞技宝手机端的这些辨识性,也不可避免地成为影响创作者的内涵表达的限制性条件,抑制表达的自由度。由于其具有的“公式化的情节、定型化的人物和图解化的视觉形象”等特征,类型竞技宝手机端在谈及思想内容表达方面时基本被看作是个贬义词,因远离现实、狭隘浅薄、陈旧保守而备受批评。但是如果类型竞技宝手机端真的如此,又很难解释其为何在一百多年的竞技宝手机端历史中历久不衰。难道仅仅是满足了人们卑俗的欲望消费需求吗?当我们回顾整个竞技宝手机端历史时,会发现实际情况远非如此简单。许多优秀的竞技宝手机端艺术家通过类型竞技宝手机端的拍摄,以其独特的方式表现出他们对生活的深入观察和思考,并通过动人的方式传达给观众、影响着观众对生活的理解和看法,也参与和推动着社会及人们观念的改造和变迁。只不过类型竞技宝手机端是带着类型风格辨识性特征的枷锁、跳出艺术家独特的舞蹈,以其独特的方式曲折隐喻地表现着其思想内涵,并在观众的娱乐消费过程中潜移默化地影响着观众对生活的理解和看法。

 

类型竞技宝手机端并不是对生活现实的直接再现,有时甚至直接破坏观众的“真实”感体验。因此,人们常常将类型竞技宝手机端放在现实主义的对立面进行认识和评价。从表面上看情况似乎的确如此。类型的辨识性往往是通过影像或者叙事的不同风格化特征而实现的。科幻竞技宝手机端中无论是超出现实科学认识规律的时空旅行,还是现代科技还无力涉足的浩瀚星空,超越现实科学认知或能力的叙事前提,从叙事基础上便拉开了与人们现实经验的距离,尽管影片提供的具体叙事空间和影音体验,在现代竞技宝手机端科技手段的辅助下给观众提供了越来越强烈的“现场感和体验感”。观众知道《阿凡达》里的外星空间是电脑创造的,也了解许多星空中或危难中的人们是在绿幕前表演的,但是人们“自愿地信以为真”。这恰恰反映出类型竞技宝手机端与现实(或者说观众的现实体验)之间的关系不同于写实主义的艺术竞技宝手机端那种直观和理性的认识与反映,而是采用更为复杂的转换的和感性的方式。这种表现特点,不仅在具体的创作中可以提供更丰富的表达可能,更重要的是对商业竞技宝手机端的内容表达机制和市场存在价值,可以做出更加科学的认识。


我们主张“现实主义”的艺术追求,是由于正确地认识和反映我们生存的世界,帮助观众了解和把握这个世界,是艺术的基本功能之一。但是,艺术对于生活的反映和把握的生命力所在,又在于其能以创造性的方式表达思想。“现实主义”作为一种艺术精神,其核心在于对于现实的准确认识和反映。在经典的“现实主义”话语体系中,强调对现实的“本质”性特征的认识和把握。人们谈论“现实主义”时总是离不开“典型”,因为在这个话语体系中,“典型”实际上是“本质”的一种“正确”的概括和表现方式。但是在生活和艺术实践中,对于现实“本质”的认识往往是因人而异的。因此,在实践中,我们常常会看到人们以“写实主义”风格层面上的“真实感”来遮蔽和偷换对生活本质认识和把握上的差异。事实上,从艺术规律的层面认识,所有的艺术都离不开“现实”,特别是离不开人们对“现实”的体验和把握。因此,曾经有过“广义的现实主义”甚至“无边的现实主义”的说法。这种认识把现实主义理解为一种艺术对生活的观照和思考的基本原则,而不是风格上面的“写实主义”的外表。基于这种认知才有了对诸如“魔幻现实主义”等的认识,通过“魔幻”的非写实主义风格达到更深刻、独特地表现“现实”。这种看似矛盾的组合表述,体现出对现实的关注与风格层面的非写实主义表现并存的合理性。这似乎是一个显见的常识。但是在艺术批评、特别是竞技宝手机端创作和批评实践中用“现实题材”或“写实风格”来界定“现实主义”的现象实际上广泛地存在。打破这种思维惯性,对中国竞技宝手机端的发展是十分必要的。而今年一些影片的创作也会引起我们一些思考。

二、从“哪吒”说起:以个人情感体验折射现


类型竞技宝手机端折射现实主要是靠个人化的情感体验,而且主要是宣泄性的情感体验来实现的,而非以直接再现现实见长。


2019年暑期市场《哪吒之魔童降世》的异军突起,引起了广泛的关注。这是一部基于中国古代神话传奇改编的动画竞技宝手机端。“古代”“神话”“动画”这些关键词似乎都与“现实”格格不入。这部影片的成功是否就是靠远离现实才取得的呢?这个问题其实不是一个yes或no可以简单回答的。因为,这同样涉及对竞技宝手机端的意义构成与表达及传播的判断方式。

 

西方著名的竞技宝手机端理论家克拉考尔在他的《竞技宝手机端的本性:物质现实的复原》这部写实主义竞技宝手机端理论的代表性著作中曾对“竞技宝手机端”和“非竞技宝手机端”做了细致的理论辨析。在他的理论体系中,“动画片”属于“非竞技宝手机端”,因为其不是用摄影机机械记录的影像。但是,时至数字影像当道的今日,“不经人工干预的机械记录过程”已经难以再成为认定竞技宝手机端的标准了。动画竞技宝手机端与是否为非数字化的“常规”影像已经显得越来越不重要。写实性影像提供的只是感知层面的“真实感”,而内容是否真实已经很难判断。多年前的美国影片《摇尾狗》就曾直接涉及这个方面。


尽管在好莱坞竞技宝手机端里,动画片近年也屡有佳作并产生巨大影响,但是相比之下,中国国产动画片的表现似乎更加突出和有独特的关注意义。从前几年的《捉妖记》《西游记之大圣归来》,到今年的《哪吒之魔童降世》,动画片的出色不仅表现在票房成绩上,更表现在它们用非现实的题材和非写实的风格有效地呼唤了人们的现实情感体验。其折射现实的方式很有代表性。


类型竞技宝手机端呼唤观众现实体验主要是通过转换性情感认同与宣泄的建构来实现的,这从2019年暑期档对“哪吒”形象的评论和阐释可以清楚地看到。这部影片事先宣发力度有限,却出人意料地成为票房爆款的黑马。开始,我们会看到不少人对这一颠覆了传统俊俏娃形象的丑娃娃“哪吒”为何如此广受欢迎多有不解,很快影片中一句台词——“我命由我不由天”不断被人提及,逐渐成了对这部影片阐释的核心话语。这部似乎远离现实的竞技宝手机端与现实的联系越来越清晰地呈现出来。


商业流行文化带给观众的常常是一种解构性的情感宣泄快感。人们在现实生活中会遇到形形色色困难带来强烈的压抑感。流行文化消费很大程度上是对这种压力感的纾解和宣泄。这也是蹦迪、摇滚和武侠等一些激烈宣泄性的东西特别容易流行的原因。人们生活中面临的压力来源和形态都很复杂、原因各异,许多人自己对于这种压抑感存在本身和来自何方也都不一定清楚,直接针对性很强的现实性宣泄很难实现,更不易流行。因此,类型竞技宝手机端往往采取的是一种通过认同机制导入的叙事,进行泛情感化的转移后加以疏导和宣泄。有个故事讲的是,某人情绪非常不好,无力自拔,遇到一户人家送葬,她也跟着大哭一场,舒服了不少。类型竞技宝手机端的情感体验与此多少有些类似,而且观影的情感宣泄正是由此与现实拉开了一定的“安全”距离。这种经过体验剧中人的感受,得到转移的泛情感化的宣泄的可承受强度,远高于人们现实中的承受能力,而这种高强度的虚拟场域宣泄,对磨炼人们现实生活中的承受力也是一种锻炼。这一点在恐怖竞技宝手机端的观影经验方面可能表现得更明显。


“哪吒”说的“我命由我不由天”,其实是现实生活中许多人心灵深处的渴望与追求,它代表着人们生活中自主自立自强的强烈愿望,和面临困难和压力、压抑时的无力感和解脱渴求,是许多人深埋心底却无法发出的呐喊。当然,影片还有许多更细微丰富的内涵牵动着不同人的心灵情感。哪吒与父母、与敖丙、与命运进行的广泛的抗争,正是现实生活中人们面临的无数困境的转换表现和解决。


“我的命运我做主”的主题诠释方式是非写实主义的,但唤起的情感宣泄却有强烈的现实共鸣。其实这种泛情感化的转移式宣泄又岂止是表现在哪吒身上,在现实的中国竞技宝手机端市场中,许多非写实主义风格的竞技宝手机端却在呼唤人们的现实感方面表现出独特的魅力,这背后反映的规律性可能更具启示性。这种现象我们在所有成功的类型竞技宝手机端中几乎随处可见。甚至前几年某些有票房、无口碑的一些影片也有类似的情感认同或宣泄机制。如《夏洛特烦恼》《分手大师》等影片,其实背后也有类似因素。这可以说是类型竞技宝手机端表达的一个基本规律。


商业竞技宝手机端与艺术竞技宝手机端反映现实的规律,有着根本性的区别。人们的现实经验在娱乐消费中需要的是一种替代性的补偿,类型竞技宝手机端对现实的折射在更多情况下正是通过“隐喻性(转换性)情感认同和宣泄机制”来完成的。

三、中国类型竞技宝手机端的伦理化情感特征


《流浪地球》以高水平的数字特效场面营造和气氛烘托,开创了数字时代奇幻影像的中国科幻大片的道路。影片一出来就有人给予了“重工业美学”的命名,将其市场上的成功首先归功于可与好莱坞大片媲美的影像奇观。也有人认为,影片叙事的中国民族竞技宝手机端特征,使其不同于好莱坞影片,更接地气。也有人认为这种“中国”特点是叙事瑕疵,影响了节奏和流畅性。后来海外发行的不太尽人意,似乎更助长了这种批评。


除了少数特定的家庭伦理类型影片之外,国外竞技宝手机端的人物关系一般不涉及很复杂的家庭伦理关系。尤其是像科幻这类以奇观性见长的类型里,家庭关系大多集中于夫妻情侣或父女等相对单纯、简明的人物之间。而《流浪地球》将主人公三代颇为复杂的情感纠葛贯穿叙事,还穿插了另外一些家庭情感的线索,这方面人物关系交代上花费的精力的确大于很多好莱坞科幻大片,并形成了这部影片重要的风格特征。作为一位年轻导演拍摄的第一部国产科幻大片,这种追求表现出光彩,也表现出稚嫩。本文不打算做出成败评价。指出这一现象,是由于这种努力的确折射出中国以往常见的一种竞技宝手机端叙事建构方法或原则,我们姑且可以称之为“情感伦理化”。

 

从郑正秋将现代化主题融入家庭伦理剧的《孤儿救祖记》《玉梨魂》等初期竞技宝手机端,到后来的《一江春水向东流》《舞台姐妹》《芙蓉镇》《霸王别姬》,无一不是将政治生活和动荡情感化伦理化……一代代艺术家们努力把时代和社会的话题,有效地转换为动人的情感故事。


《流浪地球》三代男人关系的重建和背后两代女人命运的回顾,成为解释几个主人公行为的情感依据。尽管在严谨性和与动作主线的节奏关系等方面,都还不乏需要改进提高之处,但是,这种努力的方向还是可以让人明显地感受到。在经历了“弑父”和“离家”的几代影人摆脱家庭伦理叙事的奋争之后,在科幻这一新类型中看到这种叙事尝试,可以看出这种文化印痕的顽强生命力。


对于一些时代比较久远的老竞技宝手机端,虽然由于历史的距离,其中的一些时代话语表达方式似乎有点显得陌生,但是,这并不妨碍我们被其中一些优秀作品中的故事和人物所感动。这并不奇怪。每一个民族都有着自己深植于民众心底深处的生活方式和情感模式的历史积淀,它远比具体的时代表面的流行话语和价值规则更有生命力。中国有着悠久的历史,自然也有着自己民族深厚文化与情感经验的历史积淀。呼唤和发掘民族的情感经验,是中国竞技宝手机端一份丰富的历史遗产。


中国不像其他一些文明那样,有一种长期占主导地位的宗教统治人们的思想与生活。这是一个世俗化的文明,文明的凝聚力很大程度是靠日常家庭生活的凝聚力逐层扩展到社会来实现的。“父母官”“一日为师,终身为父”“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”等许多说法都反映了中国文化这种将血缘伦理扩展化的“准家庭”理念。在中国竞技宝手机端的历史进程中,艺术家们摸索了一系列将时代的政治社会话题,以“准家庭”的伦理化情感生活故事进行转换表达的丰富经验。创造出一套将政治社会内涵转换为伦理情感的表达方式,以应对瞬息万变的时代话语的制约与侵蚀,实现与观众的有效沟通。在那个爱情是禁忌话题和小家庭要服务于“社会主义大家庭”作为标准话语表达的时代,我们却会发现,不少影片的内在情感基础,是建立在以“阶级兄弟”构成的“准家庭”的内在情感逻辑的基础之上。而用“家恨”折射“国仇”和“阶级仇恨”,也成为那个时代政治伦理化叙事的基本内在逻辑。当人们反思时代和社会的动荡的时候,伦理化的社会情感需求也可以用来弥合创伤和拯救心灵。《芙蓉镇》《牧马人》那些特定历史下的爱情拯救着主人公的身心,也打动着观众的心灵。


今天的中国社会发生了巨大的变化,传统式的大家庭逐渐崩溃,人们生活中对家庭伦理的重视似乎明显削弱,但是,文化的潜在的传承和影响力表现出的生命力,往往不像表面那么简单和脆弱。中国人对亲情和情感的依赖,仍然根植于人们的骨血中,并常常以“准家庭”的社会关系建构来满足这种情感需求。竞技宝手机端走向市场的当下,由于社会的变革,社会价值观念的多样化,竞技宝手机端需要多样化的争取观众的手段。然而有效的情感共鸣的建立仍然是不能忽视的,而且,伦理化的情感转化方式仍然有其独特的生存空间。


《我不是药神》是2018年备受欢迎的一部类型影片。这部影片从“生活真实”到“艺术真实”的改编过程,也可以对我们认识这种“情感伦理化”的方法有所帮助。影片的成功固然由于其涉及的敏感的社会话题,但是,与其情感建构方式也有很大关系。影片主人公的原型本来是一个用代购帮助同病相怜的病人的患者,但是影片改成了一个偶然发现代购仿制药商机而乘机赚钱的唯利是图的小商人。表面看,是降低了人物的起点更有利于建构矛盾,而更深层次,则是更有利于建立观众的现实联想和情感认同的发展转变。而随着情节的发展,主人公与病人们之间的关系,潜移默化地发生了转变。他渐渐成了这个相依为命与病患斗争的“准家庭”的家长式人物。而正是这种人物关系的转变,才使得他的“献身精神”获得观众情感上的认可。尤其是最后告别囚车的场面,与以往许多国产影片里一家人的生离死别何其相像。


用类型竞技宝手机端的人物转变、成长、感情认同和象征性的家庭伦理化的建构等方式,把一个社会性主题转变成一个情感化的主题,把一个是否走私卖假药的问题转化成一个知识产权的讨论,但是,在观众的情感化读解中却具有对现实的多重反映。这种利用类型化的方式建构和改造“现实”冲突,让主题转换时,影片和观众对于现实、想象、诠释方式产生了新的运作机制。这在艺术片的现实主义方式与类型竞技宝手机端的情感认同建构相结合方面,做出了有意义的探索。它其实通过建构一种特定的情节语境,使影片主题的多元诠释成为可能。当年的《离开雷锋的日子》等影片中也有此类表现。


当然,伦理化的情感叙事只是一种表达方式。竞技宝手机端实际上、也应当有更丰富的情感化表达方式。但是无论如何,以情动人,将理性化的思想主题进行情感化的艺术表达的经验都是中国竞技宝手机端不应忘记的历史遗产。

四、用风格化的竞技宝手机端手段表现精神现实和情感现实


2019年底,市场上连续出现了多部不同风格的类型竞技宝手机端。它们风格类型各异,市场收获也不相同。但是他们在超越写实的细节模拟、以风格化的银幕呈现表现独特的精神现实和情感现实方面,都做出了可喜的努力。


不同类型的竞技宝手机端都有着一些具有辨识性的风格特征,久而久之,便形成很多套路。套路是把双刃剑,可以是吸引观众的法宝,也可以是因循守旧的牢笼。但是在套路之下,有才华的创作者会发现不少可创造的空间。



《误杀》刚刚上映就得到不少好评,成为创造性移植翻拍的一个比较成功的范例。其实竞技宝手机端历史上不乏通过大部分和部分模仿,创造性地结合新的地方或时代社会、观众的现实,从而做成传世经典的例子。中国也不例外。有的海外学者很认真地挖掘中国竞技宝手机端历史上一些重要影片,发现是对外国影片的模仿,发掘不少很有价值的资料。的确,《十字街头》《马路天使》都曾在拍摄前不久出现过同名的好莱坞竞技宝手机端,有的影片也明显存在借鉴痕迹,例如《夜半歌声》就明显受到《歌剧魅影》的影响、新世纪以来的《疯狂的石头》等影片也不回避对外片的模仿。


事实上,在商业类型竞技宝手机端的领域中,跨文化的移植翻拍也广泛地存在。但是翻拍过程本身也是一种再创造,只有在尊重类型本身的基本规则的前提下,有效地融入本土的社会与文化信息才有望成功。《误杀》将原作的印度故事放到了泰国背景下的一个华人家庭。这个巧妙的设置,使影片既对于社会环境的展现与中国本土拉开一定距离,使得不必用现实标准“对号入座”一些具体社会呈现,为创作找到较有利的空间;另一方面,华人家庭的设置又使得内部一些中华民族的情感和伦理规律具备了存在的合理性。影片在基本叙事框架未变的前提下,充分利用原作提供的基础,将故事处理得跌宕起伏,妙趣横生。同时又通过对人物和叙事细节的重新建构,注入了不同于原作的社会和文化信息。比如,对于一些细节的改造,增强了中华民族女性独立意识等的展现,以及对社会矛盾更深入的反映。


如果说《误杀》在类型文本和规则基础上改造成功的话,《南方车站的聚会》则更是把黑色竞技宝手机端的类型风格有机地与创作者的个人化表达追求联系起来,延续了近年来一系列介于艺术竞技宝手机端和类型片之间的影片,试图将现实的个性化体验再现、编织于类型化的竞技宝手机端模式和风格之中,在这方面做出了有意义的探索。刁亦男此前的影片《白日焰火》,在艺术竞技宝手机端式的再现现实的外衣下、在内在情感建构方式方面,倾向于类型化的建构。将艺术竞技宝手机端再现现实的方法和风格,逐渐演化成为一些类型方法和特征,可以使影片具有一些新的类型特征,参与市场经济体制下竞技宝手机端折射现实的探索和建构。而这部《南方车站的聚会》,在黑色竞技宝手机端类型化的视觉风格营造上做得更加极致。


不同类型的竞技宝手机端有不同的风格呈现,有的类型特征侧重叙事风格,有的侧重视听风格。如《两只老虎》虽然有废弃游泳池的风格化空间存在,但喜剧效果的营造核心,还是由叙事的荒诞性和两个主人公表演风格的差异与对比实现的。《被光抓走的人》在一部分人被光弄走了这个明显虚构的荒诞前提下,大部分平淡细致的写实主义风格与时而明显的表现主义风格交织并置,形成了对表面的写实风格的解构和诠释。在赋予类型以作者色彩的尝试中,创作者常常以杂糅不同类型特征的方式尝试改造固有类型,达到突破和创新效果,特别是把艺术竞技宝手机端中现实主义的艺术方法融入类型片创作的方式。这些尝试的表现之一,就是众多恐怖犯罪类型兼具艺术和商业诉求类影片的出现,及其与艺术竞技宝手机端风格混合交融的尝试。但是,艺术竞技宝手机端再现现实与类型片的情感化转换不同,前者具有更强的理性色彩和写实倾向。两者的作用机制有一定差异,需要从故事建构开始就有效地搭建桥梁,沟通现实与非现实之间的联系与衔接,才能使两者互相促进而不是互相拆台。我们往往也会看到,一些很有才华的作者,由于处理不好这种关系,自我矛盾,使观众难以建立有效的情感认同。


中国竞技宝手机端走向市场已经十多年了,新一代在市场生态下成长起来的中国竞技宝手机端观众,对竞技宝手机端表现现实的需求是否发生变化,及如何适应这些变化是一个很值得深入研究的课题。一百多年来,中国竞技宝手机端观众对国片和外片在反映和折射现实方面的差异性要求是非常明显的,但是,在现实环境下,好莱坞竞技宝手机端培养起来的新一代观众,对国片和外片的这种差异性要求已经越来越弱。这对中国竞技宝手机端表达现实的方式提出了新的要求。


寻找更多的观众个人化情感宣泄感体验的创作方式,是现代中国类型竞技宝手机端探索的一个重要的方向。这需要我们以更有想象力的方式应对现实,探索商业类型竞技宝手机端在满足市场消费需求的情况下,更好地参与现实社会和对人们思想情感的积极建构。


钟大丰,北京竞技宝手机端学院文学系教授


 

编辑:赵腾飞

校对:谢鹏翔